и, как говорится, освобождение народов Европы от фашистского ига. Но тут дело в том, что именно романтическая дымка по причине своей обычно навязчивой, настырноватой эмоциональности не столько способствует многокрасочности, полноте, сколько их скрадывает, подавляя чувством противоречащие ей реалии. Более того, мне кажется, что при всей чувственной насыщенности романтической ноты в ее корне чаще оказывается больше холодного расчета, нежели вдохновения. Но вот что важно: та же жажда полноты, неоднозначного, усложненного взгляда, выжимающая романтическую слезу, она же, повторяю, заставляет авторов слезу зажать, жестко утереть ее той самой раздираемой в кровь ладонью, рассеивая дымку.
— Не оглядывайся, сын! — говорит вполне в духе приподнятой романтической фразеологии Николай своему сыну при последней встрече. Повинуясь, сын не оглядывается, уходит, и сильно побледневший освободитель народов Европы и вохровец останавливается у ограды Большого Каменного моста, глядя на посеребренную солнцем дорожку Москвы-реки.
Слезонасосы включаются на полную мощность, нам впору вытаскивать платки — ведь сейчас все будет кончено. Тут срабатывает нечто. Причем срабатывает, как мне кажется, под влиянием не холодного расчета, а некоего панического предчувствия фальши. Это срабатывающее нечто не на уровне расчета, а, скорее, вдохновения я бы назвал инстинктом художественного самосохранения.
Но вот тут-то и срабатывает инстинкт самосохранения. У Кузнецова — в прямом, до известной степени, смысле. Вот так, без некоего допинга, без куража, что ли, просто в воду,— нет, не может на это решиться герой войны. А у авторов — в художественном смысле. В понимании, точнее, в угаданном ощущении, что по логике характера, логике судьбы, а главное, по логике данного явления такой финал — романтическая фальшь.
Кузнецов бросит в воду только свою кепку, она поплывет, качаясь в серебре реки, к черной тени под аркой моста.
А тело свое — не бросит. Он бросит его в пролет ресторанной лестницы — после искомого допинга и обретенного куража в полупьяной драке. В азарте убёга от бригадмильцев и возбужденных ресторанных гостей.
На миру и смерть красна. Но в этой тонкой мысли, наверное, имеет немалое значение, каков «мир».
Уж где там романтический ореол — в неловко распластанном, облаченном в черный костюм теле на каменном полу. Жалкость — да, а разъедающая глаза романтическая дымка — нет. Не расставление плюсов и минусов, не уравновешивание полюсов, а попытка углубления.
Могущий оказаться округлым мир фильма здесь вырубился углом. Фактически финальная сцена тоже происходит за столом — на этот раз ресторанным. Возможно, случайно, но случайность оказалась для картины точной — стол «влез» в мизансцену кадра острым углом, рядом с ним и сидит Кузнецов.
Не разрешение трагедии, ибо в чем ее разрешение, в чем ощущение, где катарсис — его, Кузнецова, наш с вами — может ли кто сказать со всей определенностью?!
Но именно потому, что и авторы вряд ли готовы вполне это сказать, они самоубийством своего героя являют в картине отнюдь не разрешение трагедии, но ее знак. Знак исторической беды. Не только Кузнецова, а всеобщей. В интересной, в чем-то точной, а в чем-то очень спорной статье Георгия Куницына о фильме есть фраза, неточная, на мой взгляд, бесспорно: «Не попади он в «органы», счастливее его не было бы на свете».
No responses yet