Почему они причислены к произведениям школы

Как видим, определяя характерные черты основополагающего для «школы» фильма «Тени забытых предков» с точки зрения его поэтики и жизненного содержания, М. Блейман многое существенное упустил, а многое истолковал весьма предвзято или односторонне. В результате «исходное представление» о «школе» оказалось несколько искаженным и, пожалуй, странным. Впечатление странности усиливается, когда автор переходит к фильмам, в которых усматривает попытку развить принципы, воплощенные в «Тенях забытых предков», в которых видит, так сказать, первый этап становления «школы». И к нашему большому удивлению, называет два посредственных фильма, вовсе не требовавших для своего появления столь солидной предпосылки, как феномен «Теней…»,— это фильмы, подобных которым немало появилось и в «допарад-жановское» время: «Лишний хлеб» В. Го-вяды и «Арена» С. Самсонова и В. Капитановского. Почему они причислены к произведениям «школы», остается загадкой. Те признаки, которые в статье названы («абстрактная символика», «абстрактная драматургия», «аллегоризм» и «сухая прямота притчи» — в «Лишнем хлебе»; «скопление эффектных сцен», «аттракционность», «эклектизм» — в «Арене»),— ведь только по недоразумению могут быть связаны с «Тенями забытых предков». (А что в дальнейшем эти признаки распространяются на всю «школу», так и это не укрепляет логики статьи, а скорее может быть принято за подгонку результата, за приискание наперед сформулированных признаков). Безосновательность такого странного сопоставления абсолютно несоизмеримых и разнокачественных вещей настолько очевидна, что М. Блейману в случае с «Ареной» пришлось прибегнуть к совершенно удивительному: логическому ходу: «Фильм эклектичен, и в нем не поставлены сколько-нибудь новые проблемы новой для кинематографа поэтики. При рассмотрении фильмов «школы» его можно было бы обойти. Но этого делать не нужно. Каково бы ни было отношение к неудаче С. Самсонова, картина в какой-то мере отвечает потребности утверждения нового стиля, и ее возникновение не случайно». Как примирить первую и последнюю фразы этого пассажа: соображение, поначалу категорически отвергнутое, затем исподволь восстанавливается в правах! (Сколько таких и худших противоречий в статье!) И почему всякие удачные и неудачные поиски своего стиля непременно «нужно» связывать именно с этой школой? Разве только она одна на весь советский кинематограф ищет, в частности, в сфере стилистики? И нельзя ли такие искания, особенно же несостоятельные, относить за счет собственного отличия и на личную ответственность того или иного автора? Похоже, действительное объяснение вовлечения «Арены» в разговор, серьезности которого она не соответствует, кроется в следующем терминологическом казусе: «…В фильме есть одно, хотя и не оправданное творческой практикой его авторов, открытие. Фильм «Арена» назван его авторами фреской. Пусть это определение кажется претенциозным и даже бессмысленным… но слово «фреска» сказано авторами этого фильма. Они не осуществили своего намерения. Но его осуществили другие, позже и лучше». Не будем гадать, кто первый произнес слово «фреска» применительно к кино, кто первый экстраполировал это понятие за пределы живописи: так, наверное, можно было бы прийти к открытиям самым занимательным (во всяком случае, что касается кино, пришлось бы углубиться в 20-е годы). Но если приоритет в жанровом самоопределении, обоснованном или произвольном, имеет хоть какое-то отношение к вопросу о становлении эстетических принципов и вообще к той проблеме, которой посвящена статья М. Блеймана, то придется сказать, что вскорости после «Теней забытых предков» и задолго до самсо-новской «Арены» С. Параджанов начал ставить фильм по собственному сценарию «Киевские фрески». Фильм, к сожалению, не был снят (не по вине Параджанова), но он получил определенную огласку и уж во всяком случае хорошо был известен всем тем, о чьих фильмах говорится в статье далее, так что им не было нужды узнавать такое применение термина от С. Самсонова.