И ракурс, и цвет в кино в какой-то мере неизбежно аллегоричны в том смысле, что причастны к эстетически обусловленной традиционной иерархии ценностей, — но это ни в коей мере не говорит об аллегоричности как принципе поэтического, кинематографического мышления. Вообще надо быть очень осмотрительным с применением в кино эстетических категорий, выработанных в других искусствах. Избежать их употребления, наверное, нельзя (там, где киноэстетика не выработала собственных), и может быть, и не нужно избегать, но следует помнить, что их содержание и значение в кино претерпевают значительные изменения. Мы уже говорили о том, что вряд ли стоит слишком уверенно оперировать такими терминами, как «психологизм», «психологический анализ», «действие», «движение» и т. д., поскольку значение этих категорий в кино и формы их проявления не вполне изучены и не вполне совпадают с тем, что под ними подразумевается в традиционных искусствах.
Еще в большей степени это касается образности киноискусства, его тропов. Киноэстетика и кинокритика вынуждены были воспользоваться терминами, предоставленными теорией литературы и живописи (в том числе и обсуждаемыми здесь аллегорией, метафорой). Сначала их ввели условно, затем они прижились, и теперь их употребляют с такой же определенностью, как и в теории литературы, не задумываясь над тем, действительно ли такая определенность есть.
Однако возвратимся к конкретным оценкам М. Блейманом фильмов «школы». Масса противоречий обнаруживается в его суждениях о «Каменном кресте». Например, утверждение о том, будто «автор фильма не рассуждает вместе с героем», противоречит предыдущему анализу самого М. Блеймана, в котором он показывает, что Л. Осыка на только утверждает моральные ценности в поведении своего героя, но и раскрывает их истоки,— то есть не только показывает героя, но и рассуждает о герое! Точно так же противоречит анализу судьбы героя утверждение о его «неподвижности». Таких противоречий можно привести великое множество, но, в конце концов, это утомительно. Да и не в этом лишь дело. Ведь таким путем мы никогда не доберемся до главного — в чем источник и причина такого множества столь очевидных противоречий? Ведь не простой же недосмотр!
Но еще гораздо важнее то, что М. Блейман постоянно вступает в противоречие не только с самим собой, но и с материалом фильма, с качеством фильма! Он не находит в нем как раз того, что в нем именно и есть, на чем он построен. «Герой дан как бы в готовом состоянии,— пишет М. Блейман. — Его действия не мотивированы. Мы так и не узнаем о ходе размышлений героя, о том, как созревали его решения. Он неподвижен. Мы видим не поступки, а реакции, потому что поступки — результат сложного движения мысли. Образ героя должен возникнуть в фильме не из движения, а из сопоставления поступков. Из этого же сопоставления ситуаций должна вырасти и мысль фильма, его основной образ».
Нет Ответов