Это лишь экспозиция фильма. Вернее: наша попытка «своими словами» передать часть зрительно-эмоционального содержания экспозиции фильма, кое-что из впечатления от нее. Могут возразить, что этого в фильме не сказано. Да, словами не сказано, в понятийных категориях не запечатлено. Но в зрительном материале, в кинематографических образах сказано и это, и гораздо больше этого. Есть здесь и рассуждение автора о судьбе героя, и «ход размышлений» его, и «сложное движение мысли», и все иное, что отказывается признать за фильмом М. Блейман,— но есть не в понятийно-словесной форме, не в декларациях и комментариях, не в монологах или «закадровом голосе»,— а в самом зрительном материале кадров. Как, собственно, и должно быть в кино, или, по крайней мере, как тоже может быть в нем. Скажем, Л. Осыке нет нужды говорить о том, как больно Ивану Дидуху расставаться с родной землей; нет нужды и что-либо вкладывать в его уста по сему поводу. Он находит иные художественные средства. Когда герой, наконец, после долгих и тяжелых колебаний (вопреки утверждению М. Блеймана об отсутствии таковых!) принимает окончательное решение уехать в Америку и созывает для прощания все село — тут наступает кульминационная сцена. Обойдя с рюмкой всех гостей, Иван Дидух с семьей скрываются в своей хате. Напряженное молчание и ожидание. Все взоры устремлены на дверь. Она растворяется, медленно выходят Иван Дидух и один за другим все члены его семьи. Толпа остолбеневает, хотя зритель не успел еще понять, в чем дело. Наконец, зритель замечает: переселенцы сняли свои обычные, народные одежды и переоделись в «панские», «американские» — в безличные черные костюмы. В них они чувствуют себя так, будто влезли в чужую шкуру. Им и стыдно, и тяжко, и просто не по себе. И в их позах, в выражении лиц еще и дерзость отчаяния, вызов от отчаяния: если уж порывать, так сразу и демонстративно. Смотрите, люди добрые, до чего дошел человек, что ему суждено! Люди смотрят и понимают.
Вот на таком языке «разговаривает» со зрителем Л. Осыка, на таком языке «рассуждает» он о судьбе своего героя и «вместе с героем». И его ли вина, что этот язык — собственный язык кино! — был несколько призабыт после того, как ушли Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко. Вывод М. Блеймана: «Проще всего сказать, что в стиле «Каменного креста» чувствуется влияние «Теней забытых предков». Но это ничего не объяснит. Если вспомнить о принципах поэтики С. Параджанова, то станет ясно, что налицо не только влияние, но единство творческой, эстетической позиции».
Влияние — безусловно. Мощный импульс — да. А вот единство эстетических принципов и решений — вряд ли. В характеристике М. Блеймана обойдены молчанием те черты фильма «Каменный крест», которые резко отличают его от «Теней забытых предков», то в поэтике Л. Осыки, что даже прямо противоположно эстетике С. Параджанова. Например, С. Параджанов метафоричен, а Л. Осыка «демонстрационен», «прямо» зрителен; С. Параджанов в «Тенях забытых предков» лиричен и импрессионистичен, а Л. Осыка в «Каменном кресте» эпичен: эпический размах, эпическая крепость фильма — одно из основных его достоинств. С. Параджанов очень эмоционален и темпераментен, а Л. Осыка сух и сдержан, временами аскетичен и подчеркнуто бесстрастен. Параджанов колористичен, а Осыка графи-чен. Параджанов сосредоточивается на отдельном человеке, отдельном предмете, он избегает массовости и общего плана (в большинстве случаев), углубляется в частности, в конкретное, а Осыка — мастер общего плана и массовых сцен: сцена прощания у хаты Ивана Дидуха, занимающая добрую треть фильма и держащая зрителя в напряжении исключительно за счет «обзора» толпы и пристального вглядывания камеры в лица,— образец режиссерского и операторского (В. Квас) искусст-ва. Параджанов «пространственен», он любит размах, дает ощущение безграничности гор, леса, неба… Осыка изредка «вырывается» в пространство, обычно же он локален, большая часть действия «заперта» на небольшой площадке, на безжалостно отсеченном лоскутке земли: создается впечатление тесноты, крайней насыщенности, удушья, от которых спасается герой; и вместе с тем в этом лоскутке земли с одной хатой и одним полуусохшим деревом «заложена» и ощущается вся бесконечно родная земля, так же как в сгромадившейся на этом пятачке толпе односельчан виден весь народ; впечатляющая сила этого зрительного образа, становящегося метафорой независимо от воли режиссера,— одно из больших достижений Л. Осыки и В. Кваса в этом фильме.
Нет Ответов