Плотная материальность параджанов-ского кадра, тугая комбинация предметов в кадре — это не формалистический изыск, не трюкачество, а нахождение, выявление, передача эстетической ценности предметного материала жизни, эстетическая эмансипация «рядовых» будто бы предметов быта, но сопутствующих человеку всю его многотысячелетнюю историю и потому уже не рядовых, а священных для него, воспринявших в себя его дух и его историю, пронизанных его существованием.
Фильм Параджанова не есть набор отдельных кадров, или иллюстраций, или символов, как склонен полагать М. Блейман; не есть простое их чередование, их однозначная связь. Параджанов мыслит многоходовыми комбинациями образов, которые придают напряженность и единство своеобразного магнитного поля и создают внутренний сюжет, внутреннее движение в фильме — фильме, от которого М. Блейман требует внешнего сюжета и движения событийного. Имеем, по сути, необычайнейшей «полилог» предметов, кадров, символов, причем «реплики» их не гаснут во многоголосье одноразового произнесения, а определяют дальнейший ход «разговора» и часто возобновляются и обсуждаются: однажды возникшие образы, исчезнув со зримой поверхности экрана, не исчезают из внутреннего поля напряжения фильма, как бы плывут где-то под водой и затем снова обнаруживают себя в новом качестве и новой функции. Хотя «Тени забытых предков» и «Саят-Нова» — два совершенно различных и даже во многом противоречащих друг другу фильма, все же в них есть и много общего, так как они представляют разные этапы развития одного и того же творца, разные этапы разрешения его духовной проблематики и эстетических исканий. Это сходное или общее можно видеть в трех аспектах. Во-первых, в излюбленных параджановских идеях и мотивах — раздумье о жизни; детство; юность; любовь; томление по родственной душе; страдание; одиночество; итог жизни — специфически параджановское поэтическое изображение, исследование извечного «цикла жизни». Во-вторых, в обоих фильмах есть сходные, постоянно у Параджанова присутствующие образы и символы, обнаруживающие нечто для него сокровенное. Таков, например, образ овцы, которая здесь не столько библейский агнец, сколько домашнее животное. В «Тенях…» овцы сопутствуют всей жизни гуцула и входят как нечто очень существенное в его анимистическое мировосприятие. Но этого мало, в эти анонимные ритуальные отношения привносится нечто индивидуальное, интимное, личностное, когда Маричка гибнет, спасая свою любимую овцу. Равным образом и в «Саят-Нове» мотив этот не исчерпывается тем, что в сцене смерти католикоса овцы заполняют собор (отталкиваясь от того, что овца символизирует ритуальное приношение верующих, С. Параджанов создает здесь емкий и многозначный, а одновременно и зрительно насыщенный образ). Саят-Нова, бережно держащий в руках беззащитную, доверчивую к человеку овцу,— это то же окончательное преодоление отвлеченной общезначимости символа, привнесение в него личного отношения, что и в «Тенях…» в случае с Маричкой. Вот почему неоснователен упрек в абстрактности символа у Параджанова.
No responses yet