В последний раз позволим себе сравнение фильма с повестью, обратим внимание на то, как Параджанов безразличен к фантастике в чистом виде, ко всем этим играющим на свирелях козлоногим демонам пастбищ, к этой наивной фауне поверий. Карпаты у Коцюбинского — горная цепь, как бы смыкающаяся своими отрогами с говорливыми, пляшущими, кишащими богами горами Эллады. На экране ничего этого нет. Есть лес, есть дом, есть церковь, такая же рубленая и выскобленная, как домовитые стены жилья, как полы в бане на дворе. Сыроварня. Дымная кошара, где пастухи варят кулеш и сушат штаны и рубахи. Кузня. Хлев. Из небытия вызывается простое. Сила воздействия фильма тем разительнее и больше, чем разительнее и больше различие между этой вызываемой из небытия простотою и непросто-тою творческого процесса, как и непростотою нашего, зрительского, восприятия теней, воскрешенных в своей навеки утраченной поэтической житей-щине.
Во всей этой жизни на экране — следы волшебства, воскрешения и по-смертности. Они в ритмах, чуть-чуть примедленных, в движениях, чуть-чуть отяжеленных словно бы для того, чтобы шаг теней оставлял след на земле; они и в том, что почти незаметно, одним прикосновением остановлено движение в круге природной жизни, в круге солнцеворота, смены времен года и времен людских — рожденья, отрочества, продолжения рода и смерти. Смертью начинается: в лесу зовут, зовут, и вот уже откликнулись, но того, кого звали, не увидеть: по медленной дуге, как-то задумчиво падает срубленное дерево, убивает; и мальчик Иван в начале фильма не рождается, как в повести, а вырывает и никак не может вырвать руку из костенеющей мертвой руки. И смертью же кончается: знающие свое дело женщины обмывают тело, разложив его на широкой банной лавке.
Никому не дано родить; после ночной ворожбы нагой Палагны, молящей природные силы дать ей с Иваном детей, как отказ — коченеющее тело ягненка. По всей вероятности, у жителей карпатских горных деревень, которых Параджанов позвал позировать и импровизировать в своих «Тенях забытых предков», в самом деле есть в обычае именно такие поминки по еще не погребенному, эти ритуальные чувственные бесчинства — тяжкий пляс во всю силу и грубые объятия, от которых ходуном ходит дом, где лежит мертвый. Но режиссеру этот конец его фильма нужен не для полноты быто-писанья, а для завершения художественной мысли. Для торжества той стихии смертного и праздничного, которая есть стихия его картины.
У художника могут быть разные отношения с прошлым, становящимся материалом его искусства. Опыт и цели Параджанова кажутся нам беспрецедентными. Не реконструкция былого — щепетильная и щедрая в усилиях, с наслаждением материализующая утраченное и памятное. Не аналитическая и страстная попытка вытянуть из прошлого концы нитей, сегодня спутавшихся узлом, захлестнувшихся петлею. Не элегия о минувшем со стилизующей тоской о невозвратимом: стилизация с ее каллиграфическим щегольством не ужилась бы рядом с тем накалом внутренней необходимости, который в работе Параджанова физически заметен зрителю.
No responses yet